صورت و محتوا در شعر

کاوشِ مفصل جرجانی را در رابطه‌ی تکواژ با بافت آن و تأکید فراوانش بر مفهوم ساخت به عنوان ساخت معناها، و نه واژه‌ها در حکم مجموعه‌هایی از صداها، می‌توان براساس «استیلای آموزه‌ی لفظیون» (1)، که سخت می‌کوشید تا آن را رد کند، توضیح داد. (2) اما می‌توان گفت تفکر لفظیون بیش‌تر نقد نظری بوده است تا شیوه‌ی عملی نقد ادبی. به عبارت دیگر، شارحان شعر با اعتقاد راسخ‌تری آن را قبول داشتند تا شاعران. زیرا از یک‌سو، تلاش جرجانی برای رد آن همیشه متوجه کسانی بوده است که در مورد ادبیات براساس زیبایی واژه‌ها قضاوت می‌کردند، نه شاعرانی که شعری می‌نوشتند که در آن بر زیبایی الفاظ تأکید می‌شد. در واقع، او هیچ نمونه شعری را ذکر نمی‌کند که دربرگیرنده‌ی این تفکر باشد. از سوی دیگر، برخی عقاید انتقادی رایج زمان خود را، که یا به منتقدانی مربوط می‌شد که حامیان تفکر لفظیون محسوب می‌شدند و یا سروده‌هایی که نمایانگر این روند در شعر انگاشته می‌شد، نفی می‌کرد، (3) امکان دارد چون تفکر لفظیون نظریه‌ای در باب شعر نبوده، شاعر بزرگی به وجود نیاورده (4) که بتواند از ارزش صوتی عربی بهره گیرد و آن را به چیزی تبدیل نماید که برای مثال به چیزی نزدیک شود که مالارمه (5) در شعر فرانسوی از کاربرد تفکری مشابه به دست آورد. این مسئله در پرتو گفته‌های متعدد جرجانی آشکار می‌شود، مبنی بر این که تفکر لفظیون چنان متداول بود و بر نظرات مردم تا اندازه‌ای غالب که باعث می‌شد نظر دیگری را، هر اندازه هم که مستدل باشد، نبینند. (6)
مقایسه‌ی بیش‌تر مالارمه و لفظیون در مطالعات عربی مفید است. این مقایسه می‌تواند برخی از ویژگی‌های ارزشمند بحثِ واژه‌ها و معنا را در نقد عربی به طور عامل و کار جرجانی به طور خاص آشکار سازد. همچنین ممکن است برخی از خصوصیات جالب شعر عربی را تا زمان جرجانی هویدا کند. چنین مقایسه‌ای بی‌درنگ به تحلیلگر نشان می‌‌دهد دست کم سه صورت ممکن وجود دارد که لفظیون و معنویون در نظر می‌گیرند. اخیراً الیزابت سوئل اظهار کرده است که این نگرش نسبت به واژه‌ها و معناها و نقششان در شعر بوده است که زیربنای تفاوت ماهویِ شعر مالارمه و رمبو (7) را تشکیل داده و در نتیجه دو گونه‌ی کاملاً متقابل از شعر را به وجود آورده است:
رمبو، ذهنی که می‌کوشد یک دنیای شعری فراگیر بیافریند، باید بر جنبه‌ی ارجاعی زبان توجه کند و واژه‌ها را تا اندازه‌ی ممکن به تجربه نزدیک نماید. مالارمه، ذهنی که می‌کوشد تا یک دنیای شعری فراگیر بیافریند، باید به آوانماها (8) توجه کند، ذهن را با سازمان‌دهی مجموعه‌ی پیچیده‌ای از روابط مربوط به جنبه‌ی آوانمایی زبان، از ارجاع و تجربه دور کند و در نهایت عالمی بیافریند که در آن آوا و نمای واژه‌ها بدون ارجاع به چیزی یک شبکه‌ی کامل از روابط را بسازند... (9)
تحلیل سوئل این امکان را می‌دهد که نشان دهد ارتباط «واژه‌ها» و «معنا» در شعر رمبو و مالارمه بسیار شبیه ارتباطی است که جرجانی آن را توصیف و تحلیل می‌کند و ممکن است، به عنوان یک منتقد و نه شاعر، به شکلی بسیار کارآمد نمایانگر دیدگاه رمبو به نظر رسد. همچنین استدلال‌های لفظیون در مطالعات عربی گاه همانند استدلال‌های مالارمه است. لفظیون، به قول جرجانی، می‌گویند «تمایز [کلاً] در حوزه‌ی الفاظ است». (10) مالارمه می‌گوید: «شعر با اندیشه‌ها ساخته نمی‌شود؛ با واژه‌ها ساخته می‌شود.» (11)
با این حال بررسی دقیق‌تر واژه‌گرایی مالارمه نشان می‌دهد این تفکر ممکن است در آفرینش شعری صورتِ اساساً متفاوتی به خود گیرد. هر دو صورت مبتنی بر این نظر است که جنبه‌ی آوایی شعر تنها جنبه‌ی مهم است؛ ولی در یک جنبه‌ی مهم دیگر با هم قرق دارند: ماهیت تک‌تک واژه‌هایی که در آفرینش شعری به کار می‌روند. نمونه‌ی زیر این نکته را روشن می‌سازد. دولامار (12) کوشیده است موسیقی واژگانی شعر را در سروده‌ی زیر تولید کند:
“Talaheeti sul magloon
Olgar, Ulgar, Manganoon,
Ah-mi, Sulani.
Tishnar sootli maltmahee.”
سوئل اظهار می‌کند اگرچه مالارمه معتقد است شعر از واژه‌ها تشکیل شده است، شعر دولامار، طبق تعریفش، شعر نیست. زیرا «اگر قرار است گروهی از آوانماها واژه شوند، مصداق نیز باید همان‌جا باشد، و تلاشی برای ساخت موسیقی واژگانی نمی‌تواند این مشکل را حل کند.» (13)
در شعر مالارمه تک‌تک واژه‌ها واحدهای زبانی معنادارند و نه واحدهای آوایی مصنوعی. سوئل به شکل متقاعدکننده‌ای استدلال کرده است که:
واژه‌هایش مانند واژه‌های رَمبو، در کل واژه‌های معمولی‌اند، ولی نحو آن معمولی نیست. آرایش واژه‌ها، به مثابه‌ی حاملان مدلول، حیرت‌انگیزتر است. ذهن مرجع‌ها را تک‌تک می‌فهمد... ولی توالی آشنای واژه‌ها تغییر کرده است و ذهن نمی‌تواند مرجع‌های منفرد را در گروهی بزرگ‌تر سامان دهد. به دنیایی می‌ماند که به مجموعه‌ای از مرجع‌های منفرد گسسته تبدیل می‌شود که نمی‌توان بین آنها هیچ کدام از اصل‌های پیوند دهنده‌ی تشابه و جایگزینی را برقرار ساخت و چنین دنیایی یعنی هیچ. ولی چون این شعر است و در نتیجه جهانی از واژه‌هاست، نوعی دیگر از بیان این مطلب است چرا که واژه‌ها آن چنان که در این جا گِرد هم آمده‌اند هیچ معنایی ندارند.» (14)
در مطالعات عربی، تفکر لفظیون به نظر مالارمه نزدیک‌تر است تا آنچه دولامار کوشیده است انجام دهد. لفظیون زیبایی را به آوانماهای قرآن و به صورتی جدا از محتوایشان نسبت می‌دهند ولی به هیچ وجه واژه‌های قرآن را خالی از مرجع نمی‌دانند. (15) آنها صرفاً به جنبه‌ی معنایی ترکیب قرآنی بی‌توجهی کرده و زیبایی را به جنبه‌ی آوایی‌اش نسبت می‌دهند.
نظر مبتنی بر اهمیتِ آوانماهای شعر اساساً با نظر دیگری مبتنی بر اهمیت الفاظ که در نقد عربی رواج داشت متفاوت است. زمانی که منتقدان ادبی عرب از زیبایی و الفاظ بحث می‌کنند، ترکیب‌های ادبی معنادار را در نظر می‌گیرند. هیچ منتقد عربی نمونه‌های پوچ یا نمونه‌هایی را که در آنها الفاظ از مرجع‌ها جدا شده‌اند مطالعه نمی‌کند تا نشان دهد زیبایی شعر در جنبه‌ی آوایی آن است. بررسی ابن‌قطَیبه در مورد ابیاتِ «و زمانی که راضی شویم...» (16) به عنوان نمونه‌ای از گونه‌ی شعری که واژه‌هایش زیبایند ولی هیچ معنای مهمی را بیان نمی‌کنند، شاهد آشکاری است دال بر این که الفاظ را صرفاً به عنوان واحدهای آوایی مطالعه نکرده‌اند و اصطلاح «لفظ» به الگوهای صوتیِ خالی از معنا اشاره نمی‌کند. واضح است که «الفاظ» در این جا به عبارت زبانی به صورت یک کل اشاره دارد.
نقدنویسان عرب این دیدگاه‌های اساساً متفاوت را با هم اشتباه گرفته‌اند. مطالعات امروزین عربی درباره‌ی «واژه‌ها» و «معنا» نمی‌تواند بین آنها تمایز گذارد. این ناکامی در واقع نمایانگر ناکامی عمیق‌تر و نامیمون‌تری در تشخیص دو روش متمایز استفاده از واژه‌ی «لفظ» در این نقد است. نخستین کاربرد بیانگر جنبه‌ی آوایی شعر، بدون هیچ اشاره‌ای به معنای آن است. کاربرد دوم به صورت یا ساخت در مقابل محتوا یا ماده‌ی خام یا موضوع یا اندیشه‌های بیان شده در شعر برمی‌گردد. (البته معنای سومی نیز وجود دارد که واژه منفرد به عنوان یک واحد زبانی است.)
ضروری است تا دو سطح تحلیل مسئله الفاظ و معانی را که در بالا مطرح شد باز بشناسیم. بدون چنین تمایزی، شناخت دیدگاه بنیادین جرجانی، مبنی بر این که «معانی» در شعر کم‌اهمیت‌تر از الفاظ‌اند، دشوار است، بویژه زمانی که این را بلافاصله پس از تحلیل جامع نظم (ساخت) مطرح می‌کند، که لُب کلامِ آن این است که معناها و نه الفاظ عناصر مهم این فرایندند. واضح است که دو موضوع مجزا مدنظر است. یکی به ساخت به عنوان فرآیند برقرارکننده‌ی روابط نحوی بین الفاظ می‌پردازد و بیان می‌کند که الفاظ صرفاً به شکل آوا هیچ اهمیتی ندارند و ساخت، ساخت معناهاست. دیگری به مسئله صورت و محتوا می‌پردازد. (17) موضوع دوم موضوع مورد نظر در این گفتار از جرجانی است:
می‌فهمیم که بیماری واقعی و خطرناکی، که تا آن جا که به این مسئله مربوط می‌شود درمانش غیرممکن بوده اشتباه کسانی است که شعر را برحسب معنایش برگزیده‌اند. خیلی کم‌تر به الفاظ توجه کرده‌اند و آنها را تنها دارای اهمیتی حاشیه‌ای دانسته‌اند - تازه اگر اصلاً از نظر آنها اهمیتی داشته باشد. (18)
بلافاصله این پرسش مطرح می‌شود: آیا این گفتار با برداشت جرجانی از اهمیت معنای واژه‌ها که پیش‌تر بحث شد مغایر دارد؟ و تنها با تأکید بر تمایز بین دو سطح تحقیق یاد شده است که ممکن است پاسخی قابل قبول به دست آید، زیرا جرجانی تصریح کرده است که در گفتار آخرش به مسئله محتوای انتزاع شده یا محض، در مقابل تحقیق یا ساخت ادبیِ این محتوا، می‌پردازد. او پس از صحبت کردن درباره‌ی معنویون، می‌افزاید:
می‌گویند الفاظ بدون معنا چه [ویژگی‌ها یا اهمیتی] دارند؟ و آیا کلام [با هر ارزشی] جز آن ارزشی است که در معنایش قرار دارد؟ معنویون بالاترین حد برجستگی را به شعر نسبت نمی‌دهند مگر حکمت و ارزش‌های اخلاقی را بیان کند (19) [یا اندرز] یا مگر تشبیهی غریب (20) یا معنایی نادر داشته باشد. (21)
جرجانی این نگرش را رد کرده و می‌گوید تنها وقتی می‌توانیم آن را بپذیریم که از «عرف و عادت و سنت» پیروی کنیم. ولی اگر کسی حقیقت را بجوید و در نوشته‌های اهل دانشی که در مطالعه‌ی فصاحت و هنر بلاغت اشخاص برجسته‌ایی هستند عمیق بنگرد، می‌بیند «عکس آن صحیح است».(22) اما اصالتی را که ممکن است با حضور «حکمت و اندرز یا معانی (23) غریب» در شعر ایجاد شود رد نمی‌کند. با این حال اظهار می‌کند نمی‌توان محتوا را به خودی خود عنصری دانست که زیبایی و برجستگی شعر را می‌آفریند. (24) این مسئله به خاطر آن است که:
... وقتی کسی می‌خواهد درباره‌ی برجستگی یا عدم برجستگی هر گونه‌ای [یا صورتی از فعالیتی] قضاوت کند، باید قضاوتش را کلاً بر ویژگی‌ها و جنبه‌هایی استوار سازد که در جوهر این [صورت از فعالیت] نهفته است و نه در ویژگی‌هایی که به برخی دیگر از گونه‌ها تعلق دارد، حتی اگر دومی بخش لاینفک اولی باشد. معلوم است که ماهیت کلام (یا شیوه‌ی بیان ادبی] همانند ماهیت تصویرسازی و نقره‌کاری است؛ در صورتی که ماهیت معنایی که منتقل می‌شود ماهیت موادی است که تصویرسازی و نقره‌کاری روی آنها انجام می‌گیرد. مثل زمانی که از طلا یا نقره انگشتر یا النگو می‌سازند. اگر بخواهید در مورد ساختن (سَوغ) یک انگشتر و خوش ساختی یا بدساختی آن قضاوت کنید، عاقلانه نیست که نقره یا طلایی را که تصویری روی آن کار شده است در نظر گیرید؛ به همین ترتیب عاقلانه نیست که اگر بخواهید کشف کنید برجستگی و کیفیت عالی کلام در کجاست، تنها معنایش را بررسی کنید. از این گذشته، اگر یک انگشتر را به دیگری بر این اساس ترجیح می‌دهیم که نقره‌ی به کار رفته در یکی بهتر از دیگری است، یا گوهرش ارزشمندتر است، این ارجحیت آن به عنوان یک انگشتر نیست. به همین ترتیب، اگر یک بیت از شعر را به خاطر معنایش به دیگری ترجیح دهیم، آن را به عنوان شعر و کلام ترجیح نمی‌دهیم. (25)
در این گفتار، جرجانی نگرش پایه‌اش را به شعر و دیگر صورت‌های بیان هنری تدوین می‌کند. او می‌گوید شعر فعالیتی زبانی است و منتقد و تحلیلگر شعر باید تحلیلش را بر این واقعیت استوار سازد. شعر، به مثابه‌ی فعالیتی زبانی، بازنماییِ هنری یک تجربه است، حال تجربه هر چه باشد. در این‌جا بازنمایی به معنایِ «صورت» به عنوان عنصر مستقلی از «معنا» نیست، بلکه به معنای تمام چیزهایی است که شاعر در عمل آفرینش خود بازنمایی می‌کند: «کل» که آفریده می‌شود ساختاری است مبتنی بر روابط درونی و همکنش عناصر آفریده شده، حتی اکنون نیز بعید است در نقد کسی در مورد این تعبیر از آفرینش ادبی یا شعری به تقسیم‌بندی‌های سنتی «الفاظ» و «معنا» یا «صورت» و «محتوا» توجه نداشته باشد؛ بسیاری از منتقدان امروزی این را فهمیده‌اند.
مطمئناً جرجانی از مشکلی که منتقد در بیان تعبیر کلیت آفرینش شعری با آن مواجه است آگاه بوده است. تلاش‌های چشمگیری کرده است تا «معنا» (26)، «الفاظ» و «نظم» را به شیوه‌ای که از دشواری بیان این مفاهیم بکاهد تعریف کند. اکنون خواهم گرفت کوشش‌های پیوسته‌اش برای پالایش مفاهیم و تعریف‌هایی که ارائه می‌دهد، و جست‌وجوی مداومش به دنبال اصطلاحات دقیق‌تر برای دلالت بر مفهوم وحدتِ صورت و معنا، سرانجام او را قادر ساخته است تا این مفهوم را با دقتی قابل توجه تدوین نماید و در نتیجه در مورد ماهیت شعر به عنوان فعالیتی زبانی با وضوح، روشنی و ظرافتی بی‌دلیل بحث کند.
در گفتار بالا، جرجانی به روشنی بیان می‌کند که در مورد «معنا» نمی‌توان به عنوان عنصری جداگانه قضاوت کرد: وجودش به عنوان واحدی مستقل به مجرد ورود به کلام شعری متوقف می‌شود. در آن‌جا خصلتی جدید و کاملاً متفاوت یافته و «معنایی» دیگر می‌شود، چرا که قوه‌ی شعریِ سازنده، به شکلی هنرمندانه روی آن عمل می‌کند. این آفرینش جدید به عنوان یک «موجود» کامل شده هستی خود را دارد. این موجودِ کامل شده را جرجانی صورة المعنی می‌نامد. بررسی‌اش درباره شعر، نظم [ساخت]، هرگونه آفرینش ادبی و دیگر موضوعات مربوط مثل ابتکار و انتحال (سرقت ادبی) مطالعه‌ی یک چیز است: صورةالمعنی.
جرجانی اظهار می‌کند دو شاعر نمی‌تواند یک معنا را بیان کنند (مگر یکی از آنها آنچه را دیگری می‌گوید تکرار کند). با مقایسه‌ی چند مثال، تأکید می‌نماید که صورت و خصوصیات معنای بیان شده در یک مثال با دیگر مثال‌ها فرق می‌کند. هنگامی که «اهل دانش» می‌گویند معنا در دو کلام شعری یکی است، منظورشان این نیست که هر دو یک شبکه‌ی مفهومی را القا می‌کنند. سخنشان تعمیمی است که به غرض کلیِ دو کلام شعری‌ای اشاره دارد که در عین حال به لحاظ ویژگی‌های متمایزشان و معناهایشان متفاوت‌اند. (27) صورتِ معنا در یکی همانند صورت دیگری نیست. در پی این بحث کوتاه، تعریفی از تعبیر «صورةالمعنی» می‌آید:
می‌فهمیم که از اصطلاح صورت برای بیان مفهومی عقلانی در قیاس با شیء دیداری استفاده می‌کنیم. می‌دانیم تفاوت بین اعضای یک گونه در صورت‌هایشان است: برای مثال، یک مرد به واسطه‌ی برخی ویژگی‌های متمایز صورتش با مردی دیگر فرق می‌کند و این در مورد اشیای هنری مثل انگشترها یا گوشواره‌ها هم صدق می‌کند. به همین ترتیب، همان‌گونه که درک می‌کنیم که معنای یک بیت از شعر [ویژگی‌های] متمایزی دارد که در بیت دیگر وجود ندارد، با گفتن این که معنای هر بیت اول صورتی متفاوت با صورتش در بیت دوم دارد، به این تفاوت اشاره کرده‌ایم. (28)
براساس این استدلال، جرجانی نظر رایج در عصر خود را مبنی بر این که توضیح بیتی از شعر به نثر به اندازه‌ی خود آن بیت گویای معنای آن است رد می‌کند. او این دیدگاه را منشأ تمام خطاها و سوء تعبیرها درباره‌ی ماهیت آفرینش شعری، زیبایی و قدرت بیانش می‌داند.
می‌توان گفت جرجانی، در بحث خود از صورتِ معنا و ساختِ معناها، مشکلی را که هنوز یکی از مشغولیات عمده‌ی نقد ادبی است حل کرده است. در نقد نوین، با شمار زیادی اثر مواجه می‌شویم که برخی از اصول بنیادین، استدلال‌ها و تحلیل انتقادی آنها شباهت چشمگیری به آرای جرجانی دارد. (29) ولی تعبیر او از صورت معنی به طور خاص یگانگی‌اش را حفظ می‌کند و یکی از بالقوه جالب‌ترین تعبیرها برای رویکردی انتقادی به شعر باقی می‌ماند. جالب است که در شرایط کنونی، این تعبیر را با تعبیری بسیار مشابه، که اساس مطالعه‌ی کلینت بروکس در مورد مسئله صورت و محتوا را تشکیل می‌دهد، مقایسه کنیم و سپس ببینیم برخی دیگر از منتقدان امروزی چگونه به این مسئله می‌پردازند. بروکس در مورد این مسئله می‌نویسد «اکثر مشکلاتمان در نقد ریشه در بدعت‌گذاری در تعبیر دارد» (30) او معتقد است «اگر بگذاریم گمراهمان کند... شعر را به «صورت» و «محتوا»یش تقسیم کرده‌ایم. (31)
رویکردی که بروکس در کلِ اثرش اتخاذ می‌کند شعر را به مثابه‌ی «ساختار» می‌گیرد و تحلیل بلندش از این اصطلاح و اصطلاح‌های سنتی «صورت» و «محتوا» به شناخت کار جرجانی کمک می‌کند. بنابراین نقل کامل این بخش از مطالعه‌ی بروکس شایسته می‌نماید. او، با شرح ده شعری که در کتابش تحلیل می‌کند، می‌گوید:
... حس مشترکی را که شعرها در آن شریک‌اند باید، نه بر حسب «محتوا» یا «موضوع» به معنای رایجی که این اصطلاحات را به کار می‌بریم، بلکه باید بر حسب ساختار (structure) بیان کرد... ولی با این که برحسب ساختار باید شعر را توصیف کنیم، اصطلاح «ساختار» مطمئناً به طور کلی به عنوان یک اصطلاح، خوشایند نیست. یکی از معناهای آن چیزی است بسیار درونی‌تر از مثلاً الگوی وزنی یا توالی تصویرها. ساختار به این معنی مطمئناً «صورت» به مفهوم متعارف نیست که صورت را نوعی پاکت بیندازیم که «حاوی» «محتوا» باشد. واضح است که ساختار همه جا به ماهیت ماده‌ای که در شعر قرار می‌گیرد مشروط می‌شود. ماهیت این ماده این مشکل را حل می‌کند و راه‌حل آرایش ماده است.
ساختار به این معنی عبارت است از ساختار معناها، ارزش‌گذاری‌ها و تفسیرها و اصل وحدت که به آن آگاهی می‌بخشد، چنان که گویی یکی از معناهای هماهنگ‌کننده ضمنی، نگرش‌ها و معناهای توازن‌آفرین و هماهنگ‌کننده است. (32)
بروکس، در شرحی دیگر بر «معنی نثریِ» شعر، می‌گوید:
... معنی نثریِ شعر رخت‌آویزی نیست که چیزی از شعر را بر آن بیاویزند... نمایانگر ساختار درونی، یا ساختار «ذاتی» یا ساختار «واقعی» شعر نیست. ممکن است از چنین عبارت‌های کمابیش به عنوان روش‌های راحتی برای اشاره به بخش‌هایی از شعر استفاده کنیم - و در بسیاری ارتباطات باید استفاده کنیم - ولی چنین عبارتی چوب‌بست‌هایی است که می‌توانیم به شکلی مناسب برای مقاصدی معین دور ساختمان بکشیم؛ نباید آنها را با ساختار درونی و ذاتی خود ساختمان اشتباه بگیریم. (33)
خوانش دوم اثر جرجانی، همان‌طور که در بالا مطرح شد، نشان می‌دهد او عمیقاً به همین مسئله، همان‌گونه که کلینت بروکس بحث کرد، می‌پردازد. این دو منتقد شدیداً به «بدعت‌گذاری در تجزیه ‌[ی متن]» می‌توپند (34) و ... آن را باعث بیش‌تر بدعت‌های معمول درباره‌ی شعر می‌انگارند، و هر دو ریشه‌های تمایز مضرّ سنتی بین صورت و محتوا را در آن می‌بینند. با این حال مهم‌تر از همه این واقعیت است که هر دو منتقد معتقدند شعر را باید برحسب ساختار، که «هماهنگ کننده و توازن آفرین معناها»ست، توصیف کرد. با این وجود، هر دو مجبورند از این اصطلاح‌های سنتی استفاده کنند، (35) اگرچه هر یک از اصطلاحی خاص برای توصیف مفهومی که می‌پروراند بهره می‌گیرد. در این‌باره، به نظر نویسنده‌ی این سطور می‌رسد که «صورةالمعنی» و «نظمِ» جرجانی برخی از مشکلات حل نشده‌ی کاربرد اصطلاح «ساختار» را حل کند، زیرا حتی از ساختار هم ممکن است چنین برآید که این عناصر صوریِ برونی‌اند که وارد ساختار می‌شوند چون خود اصطلاح اشاره‌ای به معنا نمی‌کند، در صورتی که در صورةالمعنی این آفرینش شعری به عنوان «موجودی» متمایز و تمام و کمال است که توصیف می‌شود.
آخرین جنبه‌ی تحلیل جرجانی از ماهیت ساخت که لازم است در این‌جا در نظر گرفته شود کاوشی است در رابطه‌ی بین فرآیندهای ترکیب و هماهنگ‌سازی در حوزه‌های گوناگون آفرینش هنری. تحقیق او درباره‌ی این رابطه اوج تلاش پیوسته‌اش برای پالایش و اصلاح اصطلاحات مهم متداول در مطالعات ساخت است. او نشان می‌دهد از آگاهی دقیقی درباره‌ی خطرات نهفته در استفاده از قیاس به عنوان مبنایی برای شناخت فرآیند خلاق، چه در شعر و چه در دیگر فعالیت‌ها برخوردار است. یکی از ریشه‌دارترین قیاس‌ها در مطالعات ادبی عربی قیاس «دوشیزه ملبس» است، چنان که لباس عبارت است از سبک یا صورت و دوشیزه عبارت است از معناها. قیاسی دیگر از این‌گونه مقایسه‌ی عمل ترکیب در شعر با نقره‌کاری، فرش‌بافی و بنّایی است. جرجانی خود، همان‌گونه که پیش‌تر نشان دادیم، از چنین قیاس‌هایی استفاده می‌کند، البته تنها برای روشن کردن نکته‌ی خاص مورد بحثش؛ اجازه نمی‌دهد آنها مبنایی برای تعمیم‌هایی شوند که تفاوت‌های بین این فرآیندهای مختلف را پنهان می‌کند. زمانی که قیاس باعث شناختی نادرست شود، به سرعت آن را رد می‌کند و نسبت به خطر کاربردش هشدار می‌‌دهد. در این شیوه، برای بررسی عمیق آن، کاوش تفاوت‌های بین این دو فرآیند و در نتیجه تلاش برای زدودن قیاس از اذهان مردم، به قیاس بین فرش‌بافی و ترکیب ادبی بازمی‌گردد، زیرا معتقد است باعث بسیاری از اشتباهات و سوء تعبیرها درباره‌‌ی ماهیت ساخت بوده است. در فصلی مختصِ چندگانگیِ معناهایِ ممکن در قالب یک ساخت زبانی، اظهار می‌کند:
کسانی هستند که به این باور می‌رسند که ماهیت فرآیند پیوستن واژه‌ها به هم و گزینش جایگاه‌هایشان در ساختی خاص [با] ماهیت بافتن نخ‌های ابریشم [همانند] است، زیرا می‌بینند از طریق قیاس و تمثیلی اتفاق می‌افتد که در آن پیوستن واژه‌ها به یکدیگر با پیوستن نخ‌های ابریشم تابیده به یکدیگر مقایسه می‌شود و زیرا می‌بینند فردی که آن را گلدوزی، منقوش و تزیین می‌کند به خودی خود بر ابریشمی که می‌بافد تأثیر نمی‌گذارد. او تنها نخ را به نخ می‌پیوندد و جایگاه‌هایی برای رنگ‌های گوناگون برمی‌گزیند که برای او الگویی ایجاد می‌کند که دوست دارد. این افراد [که قیاس گمراهشان می‌کند] درباره‌ی الفاظ به شیوه‌ی فردی جاهل صحبت می‌کنند که نمی‌تواند بفهمد پیوستن واژه‌ها پیوستن [واقعی] نیست و گزینش جایگاهی برایشان گزینش [واقعی] نیست؛ مگر این که [ترکیب کننده‌ی الفاظ] آنها را با هدف به دست آوردن [الگوها و] ساخت‌هایی بسازد که از معناهای دستوری [یا روابط نحوی] سرچشمه می‌گیرند، و اگر برخی از واژه‌ها را بگیری و بدون میل به فهمیدن معناهای نهفته در عناصر دستوری و نحوی، آنها را به صورت متوالی قرار دهی، کاری انجام خواهی داد که به طور کلی ترکیب کننده‌ یا هماهنگ‌کننده نامیدن تو یا مقایسه‌ی تو با بافنده یا آفریننده‌ی همه چیز را توجیه می‌کند. نمی‌توان، در چنین موردی، تصور کرد که کار گزینش جایگاه‌هایی برای واژه‌ها را تو انجام داده‌ای. (36)
برای توضیح تفاوت بین فرآیندهای توصیف شده در این‌جا، جرجانی «سرنخی ظریف» را با «پیامدها و فوایدی چندگانه» ارائه می‌نماید. (37) واقعیت این است که می‌توان ساختاری (مثل بینی از شعر) را گرفت و تصویر موردنظر آفریننده‌ی آن را تمام و کمال تغییر داد، بدون این که واقعاً به واژه‌هایش دست زد. برای مثال، در بیتِ «بزاق مارهای زهرآگین...» سطحِ سطحی بیت می‌گوید که «بزاق مارها» نهاد و «بزاقش» خبر است. اما این خوانش معنا، ترکیب‌بندی و تصویر بیت موردنظر شاعر را تغییر می‌دهد. نیت واقعی شاعر، که در سطح ژرف ساخت منعکس می‌شود، مقایسه‌ی پیوند قلم هم با زهر و هم عسل است، و تنها می‌توان آن را زمانی انتقال داد که «بزاقش» را نهاد بدانیم و «بزاق مارها» را خبر. ساختار سطحی یا ساخت رویی، این عبارت را به دست می‌دهد که بزاق مارها هم مثل جوهر و هم مثل عسل است. احتمالاً این نمی‌تواند همان چیزی باشد که شاعر می‌خواهد بگوید.
جرجانی در خاتمه می‌گوید چنانچه قیاس ساختِ واژه‌ها و بافتن ابریشم درست باشد، پس «تصویر ایجاد شده توسط ساختِ واژه‌ها تغییر نمی‌کند مگر این که واژه‌ها، درست همان‌گونه که نخ‌ها جایگاهشان را تغییر می‌‌‌دهند، جایگاهشان را تغییر دهند.» (38)
نوع تحلیل ارائه‌ شده‌ی جرجانی در این مقاله شاید نخستین و یقیناً بهترین تحلیل از «روساخت» و «ژرف‌ساخت» در زبان عربی باشد. یکسانی مفاهیم پرورانده‌ی جرجانی و اخیراً چامسکی را به راحتی می‌توان نشان داد. نمونه‌ی زیر از کتاب جرجانی در تأیید نکته یاد شده در این جا بسنده است. در شرحی دیگر بر «بزاق مارهای زهرآگین» می‌گوید که ماهیت این ساختار ماهیتِ ساختارِ «سرزنش شما شمشیر است» نیست، زیرا معنای اولی مقایسه‌ی دو چیز به خاطر وجود یک خصوصیت مشترک در هر دوی آنهاست. در عبارتِ «سرزنش شما شمشیر است»، معنای موردنظر نه مقایسه‌ی سرزنش با شمشیر بلکه این عبارت است که مخاطب از شمشیر استفاده می‌کند نه سرزنش؛ یعنی او سرزنش نمی‌کند، بلکه از شمشیرش بهره می‌برد و مجازات می‌کند. جرجانی برای روشن ساختن تفاوت بین این دو ساختار، هر یک از آنها را دقیقاً به همان شیوه‌ی چامسکی برای روشن ساختن ژرف‌ساخت‌هایِ صورت‌بندی‌هایِ نحوی مشابه، بازآرایی می‌کند.
جرجانی می‌گوید «بزاق مارها...» را می‌توان چنین بازگفت که «جوهرِ قلمش، مانند زهرمارها، کشنده است» در صورتی که «سرزنش شما شمشیر است» را نمی‌توان به صورت «سرزنش شما مثل شمشیر است» بازگفت، مگر زمانی که کسی معنایی کاملاً متفاوت القا کند. «سرزنش شما مثل شمشیر است» یعنی این که مخاطب، شما را خیلی سخت و دردناک سرزنش کرده است. اکنون، اگر کسی جایگاه «سرزنش شما شمشیر است» را به «شمشیر سرزنش شماست» تبدیل کند، معنای سومی را انتقال می‌دهد، یعنی این که مخاطب از سرزنش چنان سخت و دردناک استفاده کرده است که اثرش؛ مثلاً شمشیر را چنان تغییر داده است که دیگر شمشیر نیست.

پی‌نوشت‌ها:

1.مندور، فی‌المیزان الجدید، ص 159.
2.این مسئله اغلب هم در دلائل الاعجاز و هم در اسرار البلاغه تکرار شده است. برای مثال، رک دلائل الاعجاز، ص 329.
3.برای مثال، جرجانی جاحظ را یکی از طرفداران ساخت و نه لفظ می‌انگارد؛ رک دلائل الاعجاز، صص 369 - 367. همچنین تحلیل بیت «وقتی راضی شده بودیم...» را به عنوان دلیلی بر بیان زیبایی واژه‌ها رد می‌کند و سپس زیبایی‌شان را به شکلی متفاوت توضیح می‌دهد. رک اسرار البلاغه، صص 24 - 21 و در ادامه در فصل 7، بخش 6.
4.در واقع، جرجانی بخش خاصی از دلائل‌الاعجاز را به نقل قول‌هایی از شعر برخی شاعران بزرگ عرب اختصاص می‌دهد که در آنها شیوه‌های شعری‌شان را بدون اشاره به جنبه‌ی صوتی شعر توصیف می‌کند. رک دلائل الاعجاز، صص 398 - 391.
5. Mallarmé
6.همان، صص 318، 323 و 419 - 418.
7.Rembaud
8.sound-look
9.Elizabet, Sewell, The Structhure of Poetry (London, 1951), p. 50.
10.دلائل الاعجاز، ص 50. رک بیان دیگری در ص 45. «فصاحت چیزی نیست جز هماهنگی آوایی (زبانی) و پالایش ترکیب‌های آوایی».
11.در سوئل، منبع یاد شده، ص 138. همچنین رک مقدمه‌ی ژان - پل سارتر بر این کتاب‌ها:
Mallarmé, Poéster (Paris, 1966), pp. 5-15, & W. Wimsatt and C. Books, Literary Criticism: A Short History, Vol, IV, Modern Criticism (London, 1970), pp. 591-594.
12.De la Mare
13. منبع یاد شده، ص 139.
14.همان، صص 155 - 154.
15.مق مقاله‌ی پل والری (Paul Valéry) در مورد شعر مالارمه در Nouvelle Revue Franscaise، می‌1932، که ماهیت ایده‌های اثر دوم را، در جایی که «حضور و طرح محکم اندیشه‌های انتزاعی را حس می‌کنیم»، تحلیل می‌نماید. مقاله‌ی والری در کتاب زیر مورد بحث قرار گرفته است:
H. Read, Collected Essays in Literary Criticism, 2 ed. (London, 1950), pp. 96-98.
آرنولد هاوزِر در مورد مالارمه می‌گوید: «شاید مالارمه صراحتاً اظهارنظر خود را کرده باشد که «یک بیت زیبای بدون معنا ارزشمندتر از بیت معناداری است که زیبایی کمتری داشته باشد» ولی واقعاً به نفی تمام محتوای فکری در شعر معتقد نیست.»
Arnold Hauser, The Social History of Art, Naturalism, Impressionism, The Film Age, 2nd ed. (London, 1968). Vol. IV, p. 186.
اما متنقدانی وجود دارند که معتقدند مالارمه کوشیده است تا موسیقی واژگانی بدون ارجاع به معنا بسازد. تیبودت (Thibaudet)، به گفته سوئل، این نظر را قبول دارد، منبع یاد شده، ص 139.
16.در مورد ترجمه‌ی این ابیات، رک فصل 7.
17.اشتباه گرفتن این دو سطح تحقیق و سپس برداشت اشتباه از کار جرجانی در مورد مبتدا، در آغاز تحلیل عشماوی در مورد کار جرجانی و ارتباطش با نظرات جاحظ درباره‌ی مبتدا مشهود است. رساله، صص 225- 221. همچنین رک بررسی جالب رُز غُرَیب از «المعنا و المبنا» در کار جرجانی. رک النقد الجمالی و اثره فی النقد العربی (بیروت، 1952)، صص 142 - 140 و شوقی ضیف، الفنّ و مذاهُبه فی الشعر العربی، ویرایش چهارم (قاهره، 1960)، ص 293. دیدگاه جاحظ بعداً مورد بحث قرار می‌گیرد.
18.دلائل الاعجاز، ص 194.
19.عبارت عربی: «حِکمتاً و ادباً».
20.در فصل سوم به تعبیر غرابت به عنوان معیاری زیبایی شناختی خواهیم پرداخت. [شاید این تعبیر بی‌شباهت به تعبیر «بیگانه‌سازی» «آشنایی‌زدایی» و «فاصله‌گذاری» نباشد. م]
21.دلائل الاعجاز، ص 194.
22.همان، صص 197 - 195، در اینجا استدلال شده است چنانچه آموزه‌ی «معنا» درست باشد، باید «هر چیزی را که مردم در مورد فصاحت، نظم و ترتیب گفته‌اند کنار گذاشت. نباید پنداشت که ساخت برجستگی می‌آفریند یا ملاک برتری است»، که «کوریِ واقعی» است. جالب است که احتمالاً جرجانی این دیدگاه منفی در مورد احتمال اعجاز در کلام را به یهودیان نسبت می‌‌دهد.
23.همان، ص 196.
24.همان، ص 196.
25.همان، ص 197. رک مقایسه‌ی جالبی با هنرها یدیگر، همان، صص 30 - 29 و 31.
26.برای مثال، رک تمایزگذاری او بین «غرض کلی» و «معنا»، همان، صص 199 و 203 - 202.
27.همان.
28.همان، صص 389 - 388. استدلال‌های بیشتری مطرح شده است تا به اصطلاحِ صورةالمعنی اعتبار دهد. جالب است که جرجانی می‌گوید این اصطلاح در نوشته‌های «علما» رواج فراوانی دارد و عبارتی مشهور از جاحظ نقل می‌کند که «وانّما الشعر صیاغةٌ و دربٌ من التصویر» این مسئله بی‌شک نشان می‌دهد ترجمه‌ی تصویر به «نقاشی»، دست کم در حوزه‌ی مطالعه‌ی تفسیر جرجانی از اثر جاحظ و رابطه‌ی بین این دو نویسنده اشتباه است. مق ترجمه‌ی عشماوی، رساله، ص 247، «شعر نوعی نقاشی است». در واقع به یقین جرجانی خود تصویر را، چنان که در این‌جا آن را تعریف می‌کند، به معنای «نقاشی» به کار نبرده است. عبارت زیر از او این نکته را روشن می‌سازد «دلائل الاعجاز، ص 196): «الشیء الذی التصویر و السَوغُ فیه، کالفِدّةِ و الذهب».
29.در مورد مفهومی بسیار مشابه با جرجانی، رک:
Abercrombie, Principles of Literary Criticism (London, 1960), pp. 52- 60.
30. Cleanth, Brooks, The Well-Wrought Um: Studies in the Structure of Poetry, revised ed. (London, 1958), p. 164.
31.همان جا.
32.همان، صص 160 - 158.
33.همان، ص 162.
34.جرجانی حتی به تلاش برای بیان بیتی از شعر به صورت نثر، با این ادعا که هر دو صورت یک «معنا» یا «محتوا» را بیان می‌کنند، انتقاد می‌نماید. رک دلائل الاعجاز، ص 329 - 323.
35.در واقع به نظر می‌رسد این مسئله در بحث آفرینش ادبی ناگزیر است. یکی از تازه‌ترین نمونه‌هایی که می‌توان به خوبی نقل کرد در مقاله‌ای است از شاعر روسی، یِوگِنی یِوتوشِنکو که درباره‌ی نویسنده‌ی روسی، پلاتونوف می‌گوید: «برخی نویسندگان به واژه توجه کافی نمی‌کنند، زیرا برایشان آنچه خیلی مهم است بیان موضوعاتشان است، حال هر چند این سخن ناجور و نامرتب باشد. دیگران از هر بیتی پرستاری می‌کنند و بارها و بارها آن را می‌لیسند. برای معدودی از نویسندگان - و از جمله پلاتونوف - تلاقیگاهی ارگانیک از شعرِ واژه‌ها و پیشرفت روانی داستان وجود دارد.»
Yevgeny, Yevtushenko “Introducing Andrie Platonov”, The New York Review of Books, (1 January, 1970). P. 14 (English translation by Joseph Barnes).
زمانی ارتباط این سخن بیشتر روشن می‌شود که به یاد آوریم برای جرجانی نظم مبتنی است بر ترتیب روانی معناها.
36. دلائل الاعجاز، صص 283 - 282.
37.همان‌جا.
38.همان، ص 284.

منبع مقاله :
ابوادیب، کمال؛ (1394)، صور خیال در نظریه جرجانی، ترجمه‌ی فرزان سجودی و فرهاد ساسانی؛ تهران: نشر علم، چاپ اول.